Yolanda López López

Yolanda López é Doutora en Historia da Arte pola USC onde realizou, ademáis, estudos de Xornalismo. Completou a súa formación cun Posgrao en Teoría e Práctica Teatral e un Master en Edición. Ten traballado en investigación, produción e programación cinematográfica. Vén de defender a súa tese sobre a reconstrución histórica en cine e televisión, así como as complexas relacións destes coa literatura, a escenografía e os referentes pictóricos e artísticos. Desenvolve a súa actividade profesional no eido da xestión cultural.

 

Nos derradeiros anos a ficción televisiva con producións británicas e estadounidenses á cabeza, vive un momento de esplendor cunha manchea de títulos que non envexan a calidade de guións e acabado visual das longametraxes cinematográficas. A televisión soubo elaborar novas estratexias para manter e incrementar o interese do espectador na que moitos apuntan como terceira idade de ouro do medio. A aparición de novas canles, a realización de contido propio por parte destas, a aposta pola calidade a través de relatos seriais, así como a difusión masiva en diferentes portais de internet teñen sido os principias estímulos para enriquecer o panorama televisivo.

A complexidade deste novo modelo de ficción escolle recursos da narrativa literaria e cinematográfica postmodernas que se materializan nalgúns casos paradigmáticos [1] nas seguintes claves: unha narrativa múltiple (tanto en personaxes coma en tramas), un relato fragmentario cuxo ritmo se pode e se debe acelerar e ralentizar, a superación de vellas concepcións sociais e políticas e, á vez, unha intertextualidade afianzada mediante referencias a outras linguaxes e produtos culturais. Esta narrativa audiovisual non se limita á pantalla televisiva e opta por ser transmedia, expandíndose a outras plataformas: o que comeza na televisión pode seguir na banda deseñada, no videoxogo, na novela ou na páxina web. Mesmo desde o punto de vista do receptor cómpre fomentar espazos para xerar un diálogo horizontal, pois co apoio e enerxía recreativa dos lectores, coas súas recomendacións e coas súas reescrituras, a serie ten posibilidades, non só de sobrevivir e de se perpetuar, senón, sobre todo, de influír (a interacción de espectadores en foros e redes sociais é innegable). Ademais, este modelo de ficción combina ambición artística con viabilidade empresarial, pois non debemos esquecer, a conquista da audiencia é un obxectivo prioritario. Este auxe dourado das series de televisión ten potenciado o xurdimento de monografías, seminarios e proxectos de investigación que afondan nas súas claves temáticas, económicas e diexéticas.

Un filón especialmente destacado son as series de ficción cun marcado carácter histórico; proxectos onde as tramas, reiteradamente dramáticas, se insertan non só en coidadas ambientacións e recreacións plásticas, senón tamén, nunha revisión onde subxacen elementos das correntes historiográficas en vixencia. Se os estudios comparativos e cómplices entre cine e historia constituían un piar básico durante todo o século XX, a visión achegada desde as series de televisión cobra protagonismo nesta case recén estreada centuria. Trátase de revisitar un período ou recrear determinados personaxes, sempre coas licencias diexéticas pertinentes, pero acorde coas novas corrientes historiográficas, facendo especial fincapé desta volta nos contextos sociais e políticos fronte ás visións positivistas propias doutras décadas. Conceptos como veracidade, historicidade, investigación e documentación serán elementos que debemos sopesar con tino, despois de todo, a xente non aprende historia –ou non tanto tan só- nos libros de texto coma no cine, na pintura, na novela ou na televisión. Cómpre fixar a atención sobre estes productos audiovisuais para coñecer cal é o relato dominante e como se reescribe e se da a coñecer ao público.

A tipoloxía televisiva revitaliza, polo menos, catro formatos de doada identificación: as tv movies (drama televisado, filmes en torno a 90 minutos, con catro ou seis bloques publicitarios, nas que cada unidade do relato debe conquistar á audiencia cunha continuidade que lle faga ansiar a seguinte entrega); as miniseries (poucos capítulos unidos por unha estrutura serial, moitas delas baseadas en adaptacións literarias); a telenovela ou soap opera (coa súa orixe nas radionovelas que se repetían a diario durante o mediodía o no tempo da sobremesa, estaban dedicadas a todo tipo de públicos, especialmente aos que non sabían ler, e establecían unha comunicación íntima entre emisor e destinatario), e, finalmente, o concepto de serie común (aquela con capítulos en torno a corenta ou setenta minutos, de dez a vinte episodios por temporada e cunha emisión semanal).

O mundo anglosaxón (a vangarda americana [2] ou a espléndida tradición británica) levan carreira neste complexo mundo de estreas, renovacións de temporadas, fichaxes de realizadores e trasvase de actores e actrices do medio cinematográfico, así como premios e recoñecementos. A historia volve estar de moda e resulta comercial e rendible. A ficción retorna ao pasado para cautivar ao público debuxando outras formas de vida; do mesmo xeito que o cine veu facendo, a televisión familiarízanos con calquera feito pretérito, fainos comprender o presente, e transforma o tempo da historia nunha instantánea. Se cadra, engadindo a posibilidad de afondar máis que o cine en determinadas liñas temáticas, argumentais, por unha cuestión tan básica como a metraxe dos capítulos, a duración global do proxecto.

Malia que a Roma Clásica ou os imperios da Idade Moderna teñen copado algúns títulos referenciais, por cuestións obvias de coetaneidade a Idade Contemporánea (calquera serie que se desenvolva no momento actual, malia non ter especial interese por reflectir unha determinada realidade, englobase nela) é sen dúbida a protagonista. Temáticas tan recorrentes no eido cinematográfico como a Segunda Guerra Mundial ou o nazismo atoparon novas relecturas en series como a estadounidense Band of Brothers (Irmáns de sangue, 2001) ou a alemá Unsere Mütter, unsere Väter (Fillos do III Reich, 2013), dous títulos que marcaron un fito dentro da narrativa televisiva non só dos seus países. Lonxe de ser casos illados, poderiamos salientar un feixe de producións onde, ademais de ubicar a súa acción en décadas pasadas, hai un especial interese por reconstruír un contexto social, económico e político dos século XIX, XX e o presente XXI. Son casos como os da danesa 1864 (2014), un drama épico que contaba a historia de dous irmáns durante os enfrontamentos entre Dinamarca e a recén unificada Alemaña, nunha das batallas máis encarnizadas da historia europea.

A escola inglesa conta cunha longa traxectoria de títulos, xa non só neste período dourado  no que achamos algúns tan diversos como: Parade’s End (2012), -unha historia sobre a crueldade das trincheiras da Primeira Guerra Mundial e os xogos de poder da aristocracia-, Call the Midwife (Chama á enfermeira, 2012) -ambientada no East End de Londres durante a década de 1950-,  The Village (2013) -unha revisión á historia do século XX a través dos residentes da vila Derbyshire grazas o relato biográfico do centenario Bert Middleton- ou The Game (2014-) –unha trama de espías durante os anos 70 co MI5 á procura de axentes soviéticos-.

A profusa produción estadounidense amalgama xéneros como o thriller, a comedia, a adaptación literaria e, de xeito significativo, os dramas onde cobra protagonismo a revisión sobre determinados contextos históricos. Deadwood (2004-2006), voltaba a ollada á época da febre do ouro a finais do século XIX en Norteamérica, incorporando xunto a colonos e foraxidos personaxes cunha longa presenza na propia evolución do xénero do western como Wild Bill Hickok o Calamity Jane. O esplendor de Mad Men (2007-2015) a historia da axencia de publicidade de Madison Avenue, provocou  un revival non só na estética e na moda, senón tamén unha reflexión sobre a figura da muller, o consumo de tabaco e alcol ou os costumes da época. Do mesmo xeito, The Knick (2014-) plasmaba a rutina hospitalaria do Nova York no recén estreado 1900; Generation Kill (2008), tomaba como protagonista un batallón de marines na guerra de Iraq; e houbo, mesmo, quen atopou algúns puntos de concomitancia entre o matrimonio Clinton e os Underwood de House of Cards (2013-). É tal a vixencia do formato que neste mesmo ano se emitían dúas series máis que levaban esta corrente a realidades máis contemporáneas. Show me a Hero (2014), da xa mítica HBO, procura unha exploración sobre o fogar, a raza e a comunidade a través dos burócratas, activistas e cidadáns de Yonkers, e o seu alcalde, Nick Wasicsko, quen loitaría entre finais dos oitenta e principios dos noventa por edificar un grupo de vivendas para familias sen recursos en barrios de poboación branca. Un segundo e significativo exemplo sería Narcos (2015-) de Netflix, título que relata a colaboración da DEA estadounidense e as autoridades colombianas para se enfrontar nos 80 contra o narcotraficante Pablo Escobar e o cartel de Medellín. O uso das imaxes e fotos de arquivo son recorrentes ao longo da narración.

Dentro deste abano de éxitos, posibilidades e reconstrucción histórica comprería reflexionar sobre o que acontece na industria española. Fronte ao peso que a Idade Moderna e o mundo tardomedieval cobra en determinadas recreacións, atopamos un baleiro máis que significativo na reconstrución da historia recente do país. A marxe de series que plasman un tempo presente como Desaparecida (2007), a aplaudida Crematorio (2011) ou, mesmo, El Príncipe (2014), non existen dramas que tenten recoller o contexto político e social de momentos claves da España contemporánea. Períodos cunha longa tradición no eido cinematográfico como a Guerra Civil ou a Transición pasan totalmente desapercibidos na ficción televisiva; miniseries que recollen o acontecido durante o golpe de Estado de 1981 ou determinados perfís biográficos son case anecdóticas. Sábese, por exemplo, que un proxecto sobre a banda terrorista ETA foi ignorado de xeito reiterado por distintos produtores; ninguén semellaba interesado en programar unha serie ‘incómoda’ para o espectador. ¿Temos tan pouca sensibilidade e autocrítica cara a reconstrución do noso pasado?

Calquera que procure nas grellas televisivas observará como abundan as sitcoms, algún thriller e series para un público marcadamente adolescente. Xunto a estas as achegas sobre períodos decimonónicos ou dalgúns lustros do século XX redúcense a títulos vencellados ao formato telenovela, series emitidas durante a sobremesa nas que o interese por revisar un pasado histórico pasa a un derradeiro plano. O máximo expoñente sería Amar en tiempos revueltos (2005-2012) -acadou varias temporadas e a acción tiña lugar durante a Guerra Civil e os primeiros anos da posguerra e o franquismo-. Xunto a ela achamos outras como Bandolera (2011-2013), El secreto de Puente Viejo (2011-), Gran Hotel (2011-2013), 14 de abril. La República (2011-), Velvet (2013-), Acacias (2015-) ou Seis Hermanas (2015-). Son todos estes títulos que entretecen aventuras e romances en contextos cunha ambientación seudohistoricista, onde non existe tentativa algunha por proxectar un pasado. Cobra un especial interese, iso si, a representación de escenas moi próximas ao costumismo, con tramas maniqueas e unha sicoloxía dos personaxes moi feble. Non son máis que modelos folletinescos trasladados á pequena pantalla.

O caso da lonxeva Cuéntame (2001-), a historia da familia Alcántara desde o ano 1968 até a chegada da democracia, sería unha estraña excepción máis próxima, se cadra, a unha evocación por veces nostálxica do pasado; na que, iso si, os documentados elementos da cultura popular, cancións, vestimenta, espazos ou publicidade actúan como fogonazos de lembranza para o espectador. Xunto a ela a lúdica El Ministerio del Tiempo (2015-) viaxa mediante saltos temporais, mestura personaxes e costumes de diferentes épocas e, malia que non sexa  o seu obxectivo prioritario, esperta curiosidade cara a historia. Non exenta dun sentido do humor característico, durante a primeira temporada recolleu tres momentos destacados do século XX: a amizade de Federico García Lorca, Salvador Dalí e Luís Buñuel na Residencia de Estudantes de Madrid (1924); a suposta visita de Heinrich Himmler á abadía de Montserrat coincindo co encontro en Hendaia entre Franco e Hitler (1940); e a movida madrileña e a chegada do Guernica procedente do MOMA a Madrid (1981).

Chegados a este punto comprería preguntarnos polo modelo de ficción televisiva, polo perfil do espectador medio no que pensan as canles e produtoras. Pensar se deberiamos desmarcarnos das propostas que procuran asegurar o éxito (medido máis que nunca pola guerra de audiencias) e arriscar tamén por temáticas, tempos, narrativas diferentes. Reflexionar porque subxéneros e momentos históricos tan protagonistas na cinematografía española non teñen , por  contra, correspondencia nas decenas de títulos da programación televisiva. Valorar a capacidade de difusión do medio, sen facer del unha mera ferramenta educativa, mais recoñecendo como a percepción do mundo vén marcada polo que moitas veces asoma nesa xanela. Coñecer a limitación dos recursos económicos e traballar en proxectos para un público máis plural, coñecedor e esixente. Non amentamos, nin sequera, as posibles e fructíferas adaptacións literarias… Debatir sobre personaxes que vivan entre os maquis, a matanza de Atocha, o goberno de Azaña ou a construción do Valle dos Caídos. Non será, finalmente, que aí tamén latexa o noso problema de memoria histórica?

 

[1] O estourido arrancaba con The Soprano (1999-2007) da canle HBO, pronto se viu incrementado por unha relación de títulos, preferiblemente do contexto anglosaxón, que, seguindo gran parte destas caracteríticas marcaron un brutal punto de inflexión na historia do medio: The Wire (2002-2008), Deadwood (2004-2006), Mad Men (2007-2015), Breaking Bad (2008-2013), Boardwalk Empire (2010- 2014), Sherlock (2010-), Black Mirror (2011-), Game of Thrones (2011-), House of Cards (2013-) ou True Detective (2014-).

[2] A importancia das canles por cable en territorio estadounidense abriu un abanico de posibilidades de temas, personaxes, situacións e estruturas que até entón semellaban impensables e estaban vetadas por cuestión de (auto)censura.